Was sind »Kulturen des Performativen«?

Performative Handlungen sind selbstreferenziell, insofern sie das bedeuten, was sie tun. Sie sind wirklichkeitskonstituierend, indem sie soziale Wirklichkeiten hervorbringen und zu verändern vermögen. Institutionelle und soziale Bedingungen bestimmen − ebenso wie die spezifische Aufführungssituation − ihren Verlauf. Wo Kulturen sich in diesem Sinne ereignen, aufeinander treffen, interagieren und sich transformieren, wird Performativität zum Signum ihrer Konstitution, Organisation und Reflexion.

Performative Prozesse sind Transformationsprozesse, die prinzipiell nicht vollkommen planbar, kontrollierbar und verfügbar sind. Sie eröffnen Spiel- und Freiräume, immer wieder taucht in ihnen Ungeplantes, Nicht-Vorhersagbares auf, das den Prozess der Transformation wesentlich mitbestimmt. Intention und Kontingenz, Planung und Emergenz sind in ihnen untrennbar miteinander verbunden.

Der Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen untersuchte das Verhältnis von Performativität und Textualität sowie die Funktionen und Bedeutungen des Performativen in den großen europäischen Kommunikationsumbrüchen im Mittelalter, in der Frühen Neuzeit und in der Moderne.
              

Wissenschaftliche Entwicklung

Den Anstoß für einen Sonderforschungsbereich, der „Kulturen des Performativen“ untersuchen sollte, lieferte die in den 1990er Jahren noch weit verbreitete Vorstellung von einer grundlegenden Differenz zwischen europäischen bzw. westlichen Kulturen und der Mehrzahl der nicht-westlichen Kulturen. Während die Ersteren ihre Geschichte, ihr Selbstbild und ihr Selbstverständnis in Texten niederlegen, die von Generation zu Generation tradiert werden, würden die Letzteren ihr Selbstbild und Selbstverständnis in Aufführungen, in so genannten cultural performances artikulieren, die sie vor ihren Mitgliedern sowie vor Fremden realisieren. Entsprechend seien die westlichen Kulturen als textuelle Kulturen zu begreifen, die Mehrzahl der nicht-westlichen dagegen als performativ.

Diese Vorstellung stieß auf unseren Widerspruch. Denn selbstverständlich spielen cultural performances auch in den westlichen Kulturen eine wichtige Rolle. Hochzeits- und Beerdigungsrituale, Gottesdienste, Feste, Spiele, Sportwettkämpfe, politische Versammlungen, Gerichtsverhandlungen, um nur einige zu nennen, bilden grundlegende Elemente unserer Kultur. Wir stellten entsprechend die Hypothese auf, dass die kulturelle Dynamik in den westlichen Kulturen, die permanent zu Transformationen und teilweise sogar zu Brüchen führt, durch das besondere Wechsel- und Zusammenspiel von Textualität und Performativität in Gang gesetzt und gehalten wird. Für diese Hypothese galt es, den Nachweis zu führen. Dies schien uns nur durch langjährige interdisziplinäre Forschungen realisierbar. Ein Sonderforschungsbereich bot sich daher als ideales Instrument an.

Zugleich erklärt dieser Ausgangspunkt, warum wir unsere Forschungen auf die europäi-schen bzw. westlichen Kulturen beschränkt haben. Dies geschah nicht aus einer eurozentrischen Perspektive heraus, sondern gerade mit dem Ziel, die Behauptung einer solchen grundlegenden Differenz zwischen westlichen und der Mehrzahl der nicht-westlichen Kulturen zu widerlegen.

Vorannahmen und Hypothesen

Der SFB ging von der Hypothese aus, dass die permanenten Verschiebungen im Verhältnis von Performativität und Textualität als ein wesentlicher Faktor für kulturellen Wandel zu begreifen sind. Ins Zentrum des Interesses trat daher die systematische Erforschung von Funktion und Bedeutung performativer Prozesse und ihres Verhältnisses zur Textualität. Es erschien uns sinnvoll, diese Relation in Zeiten großer Kommunikationsumbrüche in europäischen Kulturen zu untersuchen, in denen die Kommunikationsverhältnisse entsprechend eine neue Wertung erfahren und mithin die Bedingungen der Medialität und Materialität von Kommunikation veränderte Vorgaben für Performativität und Textualität schaffen.
Die erste Umbruchsituation, die wir untersuchten, umfasste das Mittelalter und die Frühe Neuzeit. In diesem Zeitraum sind vor allem vier entscheidende Veränderungen der Kommunikationsverhältnisse zu nennen: die Verschriftlichung der Volkssprachen, die ihren ersten Höhepunkt im 12. Jahrhundert erreichte; die Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert; ein verstärkter dialogischer Bezug auf antike Autoritäten sowie die Begegnung mit den neu „entdeckten“ Kulturen. Die zweite Umbruchsituation trat mit der Entwicklung der neuen technischen und elektronischen Medien seit dem 19. Jahrhundert ein und erstreckt sich bis in die unmittelbare Gegenwart.

Bei der Auswahl dieser Zeiträume wurde davon ausgegangen, dass es sich im Sinne unserer Hypothese jeweils um paradigmatische performative turns handelt. Allerdings haben wir dabei nie einer naiven linearen Geschichtskonstruktion angehangen. Eine solche postuliert, dass nach der Erfindung des Buchdrucks die überwiegend performative Kultur des Mittelalters sich in eine dominant textuelle verwandelt habe, welche seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert durch die neuen Medien wiederum in eine hauptsächlich performative Kultur transformiert worden sei – in „sekundäre Oralität“. Da in der Folgezeit nach Erfindung des Buchdrucks neue performative Formationen wie die Commedia dell’arte, das elisabethanische Theater, die Oper u.a. entstanden und die neuen technischen und elektronischen Medien neue Arten der Textproduktion ermöglichten, schien eine solche lineare Konstruktion von Anfang an abwegig. Gleichwohl haben wir den Terminus performative turn in der Überzeugung eingeführt, dass derartige Umbrüche in den Kommunikationsverhältnissen die Relation von Performativität und Textualität so entscheidend geändert haben, dass der Ausdruck performative turn in dieser Hinsicht auf einen Paradigmenwechsel verweist.
Wir sind nicht von einem einheitlichen Begriff des Performativen ausgegangen noch haben wir je angestrebt, eine einheitliche für alle Einzelprojekte maßgebliche Theorie des Performativen zu entwickeln. Am Anfang wurde mit fünf Begriffsabschattungen gearbeitet. Performativität wurde verstanden

1. im Sinne der Sprechakttheorie als wirklichkeitskonstituierende Funktion von Sprechen, wie sie von Austin ausgebildet wurde;
2. im Sinne der generativen Linguistik als prozesshafte und kreative Aktualisierung von Kompetenz;
3. als besonders durch Rituale und Zeremonien instantiiert, bei denen Aufführungen gleichsam 'pur' beobachtet werden können;
4. im Sinne ästhetischer Praktiken von performances als Inszenierung, wobei es hier vor allem um den bei jedem sprachlichen und nicht-sprachlichen Handeln spürbaren körperlichen 'Überschuss' geht; und
5. im Sinne technologischer und ökonomischer Diskurse als Leistungs- und Durchsetzungsvermögen, d.h. als qualitativ bemerkenswerte Umsetzung eines Potentials, wie es vor allem der performance-Begriff impliziert.

Die letzte Bedeutungsnuance hat in unserer Arbeit allerdings nur eine marginale Rolle gespielt. Die zweite Variante – Kompetenz und Performanz – war vor allem für das sprachwissenschaftliche Projekt von Bedeutung. Im Zentrum unserer Theoriebildungen standen entsprechend die erste, dritte und vierte Variante. Die erste wurde vor allem unter Berücksichtigung der Performativitätstheorien von Judith Butler und Jacques Derrida transformierend weiterentwickelt, die zweite und dritte wurden unter Rekurs auf unterschiedliche ethnologische und theaterwissenschaftliche Theorien sowie spieltheoretische Ansätze in einem neuen Aufführungsbegriff zusammengeführt.

Am Sonderforschungsbereich waren folgende Disziplinen beteiligt: Theater-, Tanz-, Film-, Musikwissenschaft und Kunstgeschichte, allgemeine und vergleichende, germanistische, anglistische, romanistische Literaturwissenschaft, Kulturwissenschaft, Sportwissenschaft, Erziehungswissenschaft, historische Anthropologie und Philosophie. Entsprechend vielfältig waren die Aufführungen, Texte, Bilder und Artefakte, die im Sonderforschungsbereich mit Blick auf ihre spezifische Performativität untersucht wurden. Das allgemeine Ziel des SFB war, eine Theorie kultureller Dynamik zu entwickeln, die auf die verschiedenen Arten kultureller Transformationsprozesse abhebt, welche durch Verschiebungen im Verhältnis von Performativität und Textualität in Gang gesetzt werden. Ein weiteres Ziel bestand darin, in den beteiligten Kunst- und Kulturwissenschaften einen performative turn herbeizuführen, in dem das Performative nicht lediglich als eine historisch-phänomenale Beschreibungskategorie eingesetzt, sondern Performativität auch als ein Impuls zu neuen wissenschaftlichen Methoden und Herangehensweisen verstanden wird.
        

Untersuchungsziele und -gegenstände der vierten und letzten Förderphase

Worin besteht die transformative Kraft, die spezifische energeia des Performativen, und wie lässt sie sich genauer beschreiben und fassen? Welche Vorgänge öffnen den performativen Prozess für Emergenz?
Ein spezieller Ausgangspunkt für die Entstehung von etwas Neuem ist das Aufkommen einer Leerstelle, eines Hiatus. Eine liminale Phase oder ein Moment reiner Potenzialität vermag dem performativen Prozess einen neuen Verlauf zu geben und ihn in ungeplante − vielleicht sogar ungeahnte − Richtungen zu führen.

Die besondere Kraft, die diesen offenen performativen Prozessen innewohnt, wird untersucht in

1. Austausch-, Verflechtungs- und Differenzierungsprozessen, die in der Begegnung europäischer mit nicht-europäischen Kulturen vollzogen wurden/werden und bedeutsame Veränderungen nach sich gezogen haben,
2. in performativen Prozessen, die durch Gewalt, Zerstörung, Überwältigung Transformationen herbeiführen, und
3. in Prozessen der Partizipation, in denen die Opposition von Handeln und Zuschauen aufgehoben ist.

Indem performative Prozesse Wirklichkeit konstituieren, zielen sie auf Zukünftiges. Diese Wirkdimension performativer Prozesse, ihr Zusammenspiel von intendiertem Handeln und Emergenz, von Planung und Kontingenz, wird in interdisziplinären Studien in den Blick genommen. Über die Analyse solcher Prozesse wird der Frage nachgegangen, wie aus ihnen Zukünftiges hervorgeht. Zugleich widmet sich der SFB in seiner letzten Förderphase der kritischen Auseinandersetzung mit der Reichweite des Konzepts des Performativen und prüft dies vor dem Hintergrund der eigenen bisherigen Theoriebildung.

Interdisziplinäre Zusammenarbeit

Durch die Forschungsarbeit der einzelnen Teilprojekte ergeben sich übergeordnete Themen und Fragestellungen, die in vier interdisziplinären Schwerpunkten untersucht wurden. Diese hießen in der letzten Phase:

I Kontaktzonen
II Destruktive Dynamiken
III Synchronisation und Partizipation
IV Performativität, Theoriebildung, Autoreflexivität

Seit 2003 bestand außerdem eine enge Kooperation mit der Emmy-Noether-Nachwuchsgruppe "Praxis von Gerichtsverfahren" (Leitung: Dr. Thomas Scheffer)
                  

Performativität und kultureller Wandel

Ziel des SFB war es, eine entsprechende Theorie kultureller Dynamik zu entwickeln, die auf die verschiedenen Arten kultureller Transformationsprozesse abhebt, welche durch Verschiebungen im Verhältnis von Performativität und Textualität in Gang gesetzt werden. Ein weiteres Ziel bestand darin, in den beteiligten Kunst- und Kulturwissenschaften einen performative turn herbeizuführen, in dem das Performative nicht lediglich als eine historisch-phänomenale Beschreibungskategorie eingesetzt, sondern Performativität auch als ein Impuls zu neuen wissenschaftlichen Methoden und Herangehensweisen verstanden wird.
Eines der wichtigsten Ergebnisse der ersten Förderperiode betraf unsere Unterscheidung von Performativität und Textualität. Bei der von uns im Kontext einer Differenzierung des Konzepts des Performativen in ein schwaches, starkes und radikales Konzept (Sybille Krämer) vorgenommenen Bestimmung der radikalen Variante erwies es sich als kontraproduktiv, die Begriffe Performativität und Textualität auch lediglich aus heuristischen Gründen als ein dichotomisches Begriffspaar zu verwenden. Denn wie sich gezeigt hatte, vermag das Performative eine Dynamik in Gang zu setzen, die dazu führt, dichotomische begriffliche Schemata als ganze zu destabilisieren. Ähnlich wie es Austin mit seinem Begriffspaar der performativen und konstativen Äußerungen erging, das seine weiteren Untersuchungen als dichotomische zum Einsturz brachte, ging es uns mit dem Begriffspaar Performativität und Textualität. Textualität erwies sich zunehmend als ein Spezialfall von Performativität, wie es nicht nur in den performativen Prozessen des Schreibens, Aufführens und Lesens von Texten evident wird. Vielmehr ist jeder Prozess der Zeichenverwendung bereits als ein performativer Prozess zu begreifen, der nicht nur immer neue Bedeutungen hervorzubringen, sondern auch neue Wirklichkeiten zu konstituieren vermag.

Es galt daher, wie Austin neu anzusetzen und mit weiteren Differenzierungen zu arbeiten. Tentativ haben wir zunächst eine Unterscheidung nach Feldern kultureller Praktiken vorgenommen und das Wirken des Performativen in den Bereichen Medien, Wahrnehmung, Ritual, Gender und Wissen(-schaft) in eigens dafür eingerichteten Arbeitsgruppen untersucht. Dabei haben die verschiedenen Arbeitsgruppen – ebenso wie die beteiligten Teilprojekte – mit unterschiedlichen Schattierungen des Begriffs des Performativen gearbeitet. Gleichwohl hat sich bei allen zugrundegelegten Semantiken des Begriffs gezeigt, dass für das Performative eine gewisse Janusköpfigkeit in einem ganz bestimmten Sinn als konstitutiv gelten kann: Es erschien sowohl als ein aktiver, intentional eingeleiteter Prozess als auch als ein pathischer Vorgang, als Widerfahrnis, als Kontingenz, als plötzlich eintretendes Ereignis.

Im Spannungsfeld von Planung und Emergenz

In der ersten Förderperiode haben wir performative Prozesse vor allem im Hinblick auf Tätigkeiten des Produzierens, Herstellens, Erzeugens untersucht. Im Mittelpunkt des Interesses stand die hervorbringende Kraft des Performativen. Es ging insbesondere darum zu zeigen, dass in performativen Prozessen nicht etwas Vorgängiges, bereits in einer anderen Ordnung Existierendes lediglich ausgedrückt und repräsentiert wird, sondern transformiert – auch und gerade in Prozessen der Iteration: Es sind diese Prozesse, die das, was in/mit ihnen in Erscheinung tritt, zuallererst hervorbringen. In der zweiten Periode, vor allem in der interdisziplinären Arbeit der Arbeitsgruppen, zeichnete sich dann allmählich das genannte Doppelgesicht des Performativen ab, wenn auch zunächst noch in unscharfen Konturen. So zeigte sich, dass das Performative einerseits dem Subjekt agency verleiht, es ermächtigt, andererseits aber seiner agency Grenzen setzt. Wenn performative Prozesse etwas hervorbringen, dann überwiegend in diesem doppelten Sinn: Es handelt sich anscheinend sowohl um ein aktives Erzeugen als auch um ein Geschehen-Lassen. Immer wieder wurden wir in unseren Untersuchungen damit konfrontiert, dass in den performativen Prozessen Nicht-Geplantes, Unvorhergesehenes auftauchte, das sich der Kontrolle und Verfügungsgewalt einzelner Subjekte zu entziehen schien. Hier trat jeweils unübersehbar das Ereignishafte des Performativen hervor, das wir von Anfang an postuliert hatten. Es schien wesentlich emergenten Erscheinungen und Prozessen geschuldet. Diese galt es daher in der dritten Förderperiode ins Zentrum der Arbeit zu stellen.

Performative Shifts

Ein weiteres wichtiges Ergebnis der zweiten Förderperiode bestand darin, dass unsere anfängliche Überzeugung, es handele sich bei den Kommunikationsumbrüchen im Übergang vom Mittelalter zur Frühen Neuzeit und bei den mit den neuen Medien einsetzenden Modernisierungsprozessen um Paradigmenwechsel, entscheidend verändert wurde. Unsere bisherigen Forschungen sprechen eher dafür, dass die Nachhaltigkeit erst durch einen länger andauernden performative shift erreicht wurde, in dessen Verlauf innerhalb der kulturellen Ordnungen sukzessive bestimmte Funktionen vom Performativen auf Textuelles (im Mittelalter und Früher Neuzeit) übergingen und umgekehrt (in der Moderne). In diesem Gesamtprozess sind allerdings immer auch Gegenbewegungen zu berücksichtigen (s.o.). Dies änderte zwar nichts an der besonderen Eignung der ausgewählten Epochen für die Ziele der Untersuchung, führte jedoch dazu, dass sich mit der Berücksichtigung des performative shift die zeitlichen Schwerpunkte etwas ausweiteten. Der Begriff des performative shift erlaubte es, die Bedeutung historischer Kontinuitäten und langsamer Veränderungsgeschwindigkeiten genauer zu erfassen als zuvor.

Das Performative als transformative Kraft

In der dritten Förderperiode richtete sich die Aufmerksamkeit vor allem auf das Erscheinen und Wirken von Emergenz in performativen Prozessen, mit Resultaten, die für die weitere Arbeit des SFB von großer Bedeutung sein sollen:
Das erste Ergebnis betrifft die generelle Charakterisierung performativer Prozesse. Ob es um die ständige Wiederholung eingeübter Praktiken geht oder um Handlungen, die intentional und geplant auf Veränderung ausgerichtet sind, handelt es sich bei performativen Prozessen stets um Transformationsprozesse, die prinzipiell nicht vollkommen planbar, kontrollierbar und verfügbar sind. Denn da sie keine fest ineinander gefügten kausalen Ketten von Bewegungs- und Handlungsabfolgen darstellen, sondern immer wieder Spiel- und Freiräume eröffnen, taucht in ihnen Ungeplantes, Nicht-Vorhersagbares auf, das den Prozess der Transformation wesentlich mitbestimmt. Intention und Kontingenz, Planung und Emergenz scheinen in ihnen untrennbar miteinander verbunden zu sein.
Das zweite Ergebnis bezieht sich auf ein Phänomen, das in allen Schwerpunkten herausgestellt wurde, weil es offensichtlich in besonderer Weise mit Emergenz verbunden ist, ohne dass es bisher genauer qualifiziert, geschweige denn untersucht werden konnte. Dieses Phänomen wurde als Leerstelle, Hiatus, liminale Phase, Potenzialität u.ä. bezeichnet. Es scheint die Voraussetzung dafür zu bilden, dass etwas emergieren kann, das dem ablaufenden performativen Prozess eine neue Richtung gibt und so zu einer anderen als der vielleicht geplanten Transformation führt. Auf dieses Phänomen wird sich in der vierten Förderperiode unsere Aufmerksamkeit zu richten haben.

Drittens hat sich gezeigt, dass in der großen Breite und Varietät von performativen Prozessen gleichwohl eine gemeinsame, allen diesen Prozessen auf die eine oder andere Art eigene Kraft erkennbar/wirksam ist. Ob es sich um Statusumkehr, Transgression, Entstellung, Verfremdung, Differenzierung handelt, um Experiment, Übersetzung, Umschreibung, Übertragung, Verflechtung, Hybridisierung, um Teilhabe, Austausch, Aushandlung, um Dynamisierung von Symbolsystemen und Räumen, Bewegung, Verräumlichung, soziale Produktion von Raum, symbolische oder atmosphärische Aufladung von Räumen, Synchronisierung, Temporalisierung, um Verkörperung, Einverleibung, Identitätskonstitution und -wechsel – um nur die wichtigsten sowohl in den Schwerpunkten als auch in den Teilprojekten untersuchten performativen Prozesse zu nennen –, immer haben wir es mit Transformationen zu tun, die zum Teil, zumindest vorübergehend, auf ein Resultat, einen neuen Zustand zusteuern, meist aber per se als offene Prozesse angelegt sind, die prinzipiell nicht abschließbar sind. In allen untersuchten Prozessen erwies sich das Performative als eine transformative Kraft sui generis, als eine spezifische energeia, die im Stande ist, kulturellen Wandel zu bewirken. Eine Theorie kultureller Dynamik hat an diesen Befund anzusetzen.